L’art du devenir
Sonorités d’une pensée
Philosophe dont la réflexion porte sur les liens entre philosophie, art sonore et littérature, Bastien Gallet est éditeur et co-fondateur des éditions Musica Falsa. Il est venu à la quatrième édition des Rencontres Internationales des Arts Multimédia, présenter la conférence « Musique et kinesthésie : l’art des mouvements impossibles dans les musiques électroniques », qui s’est tenue au Montévidéo. L’art sonore se meut, dure, s’étend, se visualise : sens des sons.
Koinai : Qu’est-ce qui vous amène à donner cette conférence ?
Je suis membre du conseil scientifique de Locus Sonus, un laboratoire d’art sonore de l’école d’art d’Aix et de Nice et par l’intermédiaire de ce laboratoire, j’ai rencontré Pedro et Philippe qui m’ont proposé de faire une conférence dans le cadre du Riam que je connaissais de nom. Je leur ai proposé de faire une conférence sur la pop en tant qu’art des mouvements parce que c’est un sujet qui m’intéresse aujourd’hui, et ils ont accepté. Je connais le Montévidéo, je connais Jean-Marc Montera, j’aime beaucoup ce lieu, je le trouve vraiment formidable, ce qui se passe en théâtre, en concert, la programmation m’intéresse beaucoup, donc le simple fait d’être ici me réjouit.
K : Le sujet Musique et kinesthésie s’inscrit dans votre travail de recherche ?
Là, c’est pas un travail de recherche universitaire, c’est un travail personnel. J’ai fait un livre il y a quelques années sur ces questions, notamment sur la musique électronique et la manière dont on pouvait créer des concepts philosophiques sur des pratiques apparemment très singulières et très éloignées de la philosophie, et je voudrais revenir sur ce sujet et l’élargir. Ça m’intéresse, l’art sonore en général, et ça comprend plusieurs pratiques, et la pop au sens où je l’entends n’est qu’une des pratiques de l’art sonore. Je peux vous énumérer ces pratiques : l’électroacoustique, par exemple, la musique concrète est une pratique de l’art sonore, mais comme art des images sonores. On ne voit rien mais, tout ce qui est à voir est dans le son. Le son est aussi le lieu où l’on visualise mais sans la vue, donc le propre de la musique concrète, c’est de fabriquer des images sonores. Il y a aussi un art des étendues, qu’on appelle l’installation sonore, c’est l’art de produire des espaces qui s’étendent, se spatialisent, des mouvements de spatialisation qui sont des mouvements intensifs, kinesthésiques, imageant, hétérogènes et qui vont rencontrer des lieux, des corps, des milieux, de l’air, donc ça c’est un art propre encore, la pratique de l’art sonore, l’installation sonore comme art des étendues. Il y aurait aussi un art des durées qui serait représenté par la musique écrite : la musique écrite contemporaine développerait ce qu’on pourrait appeler un art des durées, particulièrement la musique spectrale, les œuvres des grands compositeurs français spectraux que fut Gérard Grisey, que sont Tristan Murail, Hugues Dufourt, Levinas, qui ont beaucoup transformé la vision de la musique écrite en travaillant sur ce qu’ils appellent des processus, des accords timbres, donc là y’a vraiment un art des durées qui est à l’œuvre. Donc l’art sonore, ce ne sont pas des genres musicaux mais un ensemble de pratiques, qui comprend donc la pop comme art des mouvements, l’électroacoustique comme art des images, l’installation sonore comme art des étendues et la musique écrite comme art des durées et ce ne sont pas des catégories étanches, y’a beaucoup de porosité et toute musique est aussi un art des images, des mouvements et cætera mais c’est une manière pour moi de catégoriser toutes ces pratiques extrêmement diverses de l’art sonore aujourd’hui, qui s’étendent énormément sur la musique. Les compositeurs ne composent plus seulement des sons et des sources, ils composent aussi des lieux des corps, des milieux, toutes sortes d’autres entités qui rentrent dans le champ de la musique et qui font que la musique s’élargit à tel point qu’elle est un art sonore, et plus seulement une musique.
K : Vous étudiez les courants musicaux qui se développent ?
Sur un plan historique, parce que les catégories dont je parle s’ancrent historiquement dans le XXe siècle, l’histoire de l’art sonore à partir de ce qu’on connaît de cette pratique du XXe siècle. Évidemment, je m’intéresse à ce qui se passe aujourd’hui, mais y’a déjà tellement à faire avec ce qui a eu lieu, qui détermine ce qui se passe aujourd’hui, et détermine notre contemporanéité que ça suffit. Il ne s’agit pas d’être historien, moi vraiment, j’essaie de conceptualiser ça pour donner des définitions, pour produire des notions, des catégories, pour essayer de comprendre, d’articuler.
K : On s’y retrouve par rapport aux courants musicaux antérieurs ?
Oui, bien sûr : quand on parle de musique écrite, elle existe depuis le XIVe mais la révolution, ce qui a tout changé, c’est l’invention à la fin du XIXe siècle des techniques de reproduction sonore : le téléphone, télégraphie sans fil, des phonographes ont transformé énormément la musique et l’art musical en transformant l’art sonore, mais il a fallu cinquante ans pour que les musiciens s’approprient ces techniques. Y’a eu des précurseurs au XXe siècle comme Russolo, Dziga Vertov, Walter Ruttman, John Cage, les inventeurs d’instruments de lutherie électronique aussi comme Martenot, mais l’art sonore en tant que tel est vraiment né dans les années 40. La révolution, en un mot, c’est de passer de la musique et de la voix au son. Le son est devenu objet principal, objet essentiel, objet premier de l’histoire d’une pratique et de la musique à partir de la fin du XIXe siècle et ça c’est un phénomène, un changement de paradigme aussi bien technique, scientifique, culturel et social : le son devient l’élément principal, tout est son, musique et voix sont des sons ; le son devient la catégorie générale sous laquelle on subsume toutes les sous-catégories que sont musique, voix, bruit et cætera. C’est chez Helmot, par exemple, le grand scientifique allemand, que tout ça se détermine de manière exemplaire mais les artistes ont réalisé ce changement de paradigme dans l’art à partir des années 40 ; seulement, y’a un délai extrêmement important entre ce changement de paradigme scientifique et culturel et sa réalisation artistique, esthétique.
K : C’est la technologie aussi qui révolutionne la musique, les instruments ?
Pas que l’instrument, parce que c’est d’abord le paradigme scientifique et social ; la technique suit, elle applique quelque chose qui est déjà dans l’air, vaste théorie de son avant qu’on invente des techniques de reproduction qui reposent sur le principe de la transduction : le fait de transcrire, de transduire des ondes sonores, des vibrations en électricité ou en sillon sur un vinyl et à nouveau, les retranscrire en sons, c’est ça, le guide de reproduction et ça suppose une connaissance du son et un changement de paradigme. La technologie, finalement, joue un rôle mais c’est à la traîne de la révolution véritable et son expression de cette révolution puisqu’elle met le son au point de départ.
K : Quel est votre votre parcours ?
J’ai fait des études de philosophie et je suis encore censé finir une thèse, d’ailleurs, que j’ai pas complètement terminée. J’ai fait de la radio longtemps, j’ai eu une émission à France Culture pendant cinq ans, j’ai dirigé un festival de musique contemporaine à Genève... Ce serait assez amusant de mélanger musique contemporaine, installation sonore, électroacoustique et improvisation libre. Je suis éditeur également, je dirige une maison d’édition à Paris, et maintenant j’enseigne à l’école des beaux arts de Montpellier.
K : Un monde sans son, qu’en diriez-vous ?
Ça, c’est une question métaphysique : qu’est-ce qu’on percevrait vraiment
sans son ? Mais on peut se poser l’inverse : qu’est-ce qu’on percevrait dans un monde uniquement composé de sons ? Y’aurait plus d’objet, par exemple, y’aurait plus de substance, y’aurait plus que des devenirs, ce serait un monde d’événements, en fait, y’aurait plus de pérennité, y’aurait que des événements. Que serait un monde d’événements ? C’est la question qu’on pourrait se poser ; c’est exactement le monde que décrit Borges dans Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, qui est la première nouvelle de Fictions : il décrit un monde du devenir, du mouvement, du verbe. Les conditions de la compréhension du monde reposent sur cette distinction des sens : on invente la notion de substance, parce qu’on voit des objets qui durent. Si le monde était fait d’aveugles, on aurait une autre vision, une autre conception de la métaphysique du monde, la réalité serait d’une autre nature. C’est une question métaphysique, c’est une question essentielle.
Propos recueillis par Barbara Marin, Marie-José Flandin et Laurent Dumoulin le 17/11/07 ; rédaction : Odile Fourmillier.
